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越快乐越焦虑我们都是凡人而已腾讯分分彩网站

编辑:凯恩/2018-12-25 12:23

  “艺术能让你从已经死掉了,已经被陈词滥调所湮没的世界里,进入到河水一样的媒介里。你突然间被清洗了,变得清澈了,你被启示了,然后你看见了自己,看见了别人,看见了不一样的世界,这是艺术最伟大,最有价值的时候。”

  关于李建军导演的关键词,总是和“新锐”、“前卫”、“先锋”有关。他的作品很重视“现场性”,关注“此时此地”发生的事情,让人很难说清剧场到底发生了什么,但就是觉得感动。

  李建军导演在2011年创立“新青年剧团”之后,他们一起创作了《狂人日记》、《影喻》、《美好的一天》、《25.3km》和《飞向天空的人》等作品。以创造“凡人剧场”为目标,致力于探索新的剧场美学,用剧场介入中国当代生活。曾受邀参加北京国际青年戏剧节、乌镇戏剧节、东京国际剧场艺术节、德国鲁尔艺术节、意大利VIE艺术节等戏剧节平台。在“边破边立”之中就这样走了很远。

  他很符合我对“艺术家”的认识,不一定多有“个性”,却能真切地感受到艺术对他留下的印记。

  他说艺术的魅力,他也说创作的困难,他说什么都是一样的平静。只是在谈论前者时,脸上会浮现出或许是自己也难以察觉的笑意。他总是从很小就说到了很大。他有一个藏不住的世界,会让人对作品的信赖感一下就油然而生。

  他说“今天做创作依然困难,可能明天就做不下去了,我没有资格说什么,我不想让他们和我一样焦虑,创作虽然快乐但是焦虑,年轻人应该从各个方面寻找创造的快乐,不一定要做剧场,这是没有前途的行业。”

  李建军导演的影子里倒映着一个很大很大的世界,他已经亲自丈量了十年,虽然这让他看起来有点“丧”啊。

  “2007年,创作第一个作品《掠夺》时画的草图。2008年首届青戏节的《牺牲》就是是这个作品的延续,和使用肢体表演的演员合作,使用意象叙事。”

  很难说清剧场里到底发生了什么,像这样的戏剧在中国当下已经越来越多了。创作者和观众都不只满足于故事,戏剧的发生也不只限于舞台。从无到有,从少到多,李建军导演的作品一直都是“典型”。

  “我一直很怀疑故事,为什么故事一直是戏剧里难以破坏的法则?尤其是在今天的剧场里再谈戏剧就是故事,这种说法肯定是不对的,这已经是一种常识。”

  表达的方式有很多种,我会恐惧选择更为陌生的一种,因为陌生往往就意味着障碍,这需要技巧,更需要勇气。还是想问为什么。

  “这是一个很大的问题,是价值观的问题。你首先要能回答艺术是做什么的?艺术和我们有什么关系?就像好莱坞电影那种工业化的生产模式,故事是创作者和观众的默契,故事会让观众感到很舒服却少了很多思想的碰撞。但我们还是必须去考虑和回答——艺术对我们的生活有什么帮助吗?我们为什么要做艺术?”

  “艺术对人是有用的,你有很多对世界、现实、真相、人生的各种看法,艺术是你各种看法的一种转换。当你看到一种伟大的创造时,你的世界就产生出新的东西,这是艺术的力量,一直在改变我们,让我们看到更大的世界,接触到没见过的真实,是我们和现实世界的媒介。当你站在这个位置看剧场时,为什么故事还会是一个核心?”

  “艺术和我们的世界是有关系的,你看西方中世纪的艺术,人的意识世界里的人都差不多,都是苦哈哈的。文艺复兴以后就变了,人被置于中心和主体地位,推崇视觉真实。同时期的中国也不一样,你甚至看不清艺术中人们的脸,都是无名无姓的人。艺术就是我们和世界的媒介,用艺术来揭示这个世界。剧场也是。我们对世界的认识一直在变,我们对真实的认识也在变。”

  “互联网发明以后,你不觉得故事就很可笑了吗?故事就是对世界有一个解释,有中心人物,有结构。互联网发明以后你觉得世界是没有中心的,从一个点可以到任何一个点,世界在不断地长大。从这个角度上来看,所谓的故事只是一个我们对世界的曾经的认识,但是仅此而已。”因为认识是一直在变化的。

  “那我为什么要在剧场里看一个故事呢?为什么我不在家里看呢?为什么不在小说、电影里看呢?这样的问题你做剧场就一定要去回答。否则就会没有创造性,没有价值。”

  “《牺牲》2008首届青戏节演出,被某媒体称为“在舞台上大搞行为艺术。”这个作品以“权利与弱者”为主题,此后的主要作品也一直与这个大的主题相关。图中的女演员是日本艺术家Yuki ,8年后的2015年她再次到北京为《飞向天空的人》做演员训练。”

  我想了想自己在什么时候会用到“行为艺术”这个词?我问李建军导演“这是不是观众在表达自己看不懂?”

  “行为艺术是个贬义词,到现在也还是。一般的老百姓看不懂就会贴上行为艺术的标签,行为艺术还是一个很客气的标签,就是在说你这个是看不懂的,是在胡闹,什么都不是。在中国的语境里我是这么解读的。当时的报道是在这个意义上出来的,基本上就是在说看不懂,这是什么啊,你们在瞎胡闹,在装神弄鬼。”

  “但这个问题每个做创作的人都要面对,这还是为什么不给故事的问题,如果你要讲一个故事,你在技术上讲的很好,他就会说我懂了。其实这也是一个意识形态的问题,观众从自己的经验出发用故事去理解剧场。从这个角度来看,我认为是没有懂与不懂的,这个问题是不存在的。你如果不给出故事,那观众当然就不懂了。”

  “你如果用故事的标准去看一个舞蹈,舞蹈你怎么会懂呢?有人说这是舞蹈我就懂了,凭什么舞蹈你就懂了?”

  “懂与不懂有很多层面,从观众这个层面来说,很多观众就是在说你有没有给我一个故事,是这么一个问题。我也不会去纠结,因为我从一开始就没有打算给出故事的。但这个不懂对我来说其实很有意思。”

  “我们排《影喻》的时候我们创作团队内部会谈论的是有多少观众会退场,不是懂与不懂的问题。《美好的一天》中我们安排人去采访退场的观众,我们会估计前20分钟退场的人比较多,这些都是创作时要谈论的。”

  “2011年在青戏节演出《狂人日记》。这个戏招募了20多个还没有毕业的学生。在严格的训练后他们变成了出色的演员。在这个戏之后,他们很多人留下来继续加入后面创作。《狂人日记》之后,“废墟”的主题出现,并且成立了新青年剧团。”

  “就好像你对世界的认识是地心说一样,这个世界是不可颠覆的。你带着这样的认识进了剧场之后,你发现这个世界不是这样的,你在里面还会发现很多东西,而且它的逻辑是非常严密的。当这是一个好的艺术而且没有故事的时候,这是最有张力的时候,是艺术发挥作用的时候。这让你去思考,思考这个世界,思考人生,这些问题都产生了。这是艺术最有力量的时候不是吗?”

  “懂与不懂的问题只有制作人会考虑,因为你要卖票,但卖票你弄一个明星,不懂观众也会去看。但这是艺术之外的问题。我觉得懂与不懂这个问题是不存在的,有时候不懂反而能成就作品。”

  “有人把艺术比喻成禅宗,要当头棒喝!这会让你很不舒服,因为可能你原以为来进行按摩的。但通过当头棒喝,你的世界会一下打开了。懂与不懂是个有意义的问题,但对于创作者来说只有好与不好的问题。我希望观众震惊,看到没有见过的事情然后触发自己。”

  “但你也不应该要求观众主动去做什么,因为当你的艺术有效的时候,当你能触动他的时候,他会自然而然来和你交流。”

  “观众有自己先入为主的意识形态,当那种固有的意识形态占据主动的时候,他就会很抵触啊。但孩子的天真其实是在人性里的东西。他看不懂的时候他会很焦虑。这个很有意思啊但让我很不舒服啊,他会抓狂。当你被启迪的时候,你看到艺术灵光的时候,你可能是不适应的。当你被先入为主的意识形态控制的时候,你是会想要摆脱的。”

  “艺术能让你从已经死掉了,已经被陈词滥调所湮没的世界里,进入到河水一样的媒介里。你突然间被清洗了,变得清澈了,你被启示了,然后你看见了自己,看见了别人,看见了不一样的世界,这是艺术最伟大,最有价值的时候。”

  “2012年《影喻》,在排练之前带领年轻的剧团成员去西北采风,这是当时的海报。《狂人日记》之后,创作没有什么方向感,去采风是想和带年轻人一起看看城市之外的地方,换一个角度感受和思考现实世界。”

  做完《狂人日记》之后,新青年剧团开始更为主动地思考世界,当时的新青年剧团很多都是刚毕业的年轻人,对于艺术的认识还限于从学校中习得的间接经验,他们迫切想要到外面去看一看。

  “当你对这个世界的真实产生了极大的好奇,而且想和你要使用的媒介联系起来的时候,你想去看一看,看一看城市之外的状态。看看城市之外的他们是怎么生活的,我们觉得那么重要的艺术对于别人而言是什么。”

  他们一行去到了环县,皮影戏最多的地方。李建军导演说起在环县时看到的一个皮影戏戏班,班主不识字却保留下了自己的戏文剧本。

  “他们在一个高原上表演,没有一点现代化的痕迹,高原下面是一个村子,村子每年在农闲和节庆的时候都会请他们过去,在一个十平方米的小房间里唱戏,唱了二十年。吃完饭,天黑下来,点一盏灯,他们就开始唱戏,唱到晚上十二点。有谁家的孩子感冒发烧了,就从他们的戏台底下过一下。”

  “中国处在一个剧烈的变动之中,时间好像被压缩过了。每次回家,回到乡村都觉得不认识了。很长的历史都能在你面前呈现出来了,人处在一种很大的撕扯中,做艺术的话你感受到这种张力是很重要的。”

  “《影喻》,创作最艰难的作品,最无人问津的作品。很长时间和年轻的演员一起从下午排练一直到天亮回家,“跳悬崖” 和 “穿破黑暗走向黎明”是当时的口头禅。这次修炼式创作的经验成了后来工作的珍贵经验。”

  “不会怀疑自己,但是会很焦虑。就是说你做的事情改变不了什么,也很少人认可,你没有资源,没有市场,只有靠一些艺术节的扶持,朋友的帮助,自己很有限的能力去做,做得很难。”

  “那这个事对我来说,最大的乐趣就是,就好像你玩游戏,你得真玩吧,你不能虚情假意的玩吧。有这个时间你为什么不去做别的事情。对我来说这是我的价值观的东西,我想要回答活着的价值是什么,不一定都很完美吧,但这是最痛快的事情。你通过这个去创造一个新的世界,去回答人生的价值。这个是最满足的,也能抵御这种焦虑。”

  “这其实是现实和我做的事情的一个拉锯战,你每天都要面对,很可能明天就做不下去了。”

  “2013年《美好的一天》,这个戏开始把剧场作为一种物质媒介来研究剧场还可以有怎样可能性,这是和师兄谭泽恩酣畅淋漓的一次合作,最难忘的还是那个创作过程的煎熬和享受。那些新青年的年轻人也全情投入,一次难忘的创作经历。”

  “我做戏好与不好就两个标准,一个是说作品能不能打动人,另一个是有没有创造性。后者是客观的,是可以被历史验证的。很简单,你看了那么多东西,别人都做过吗?是不是陈词滥调?这是一种训练和知识,是可以去客观判断的。技术标准有没有做得好?美学上有没有创造?这是非常客观的标准,但这个标准要和艺术的价值结合起来。腾讯分分彩网站,所谓的打动不打动人,就是说你有没有发现人心在生活中的一种感受,对世界的看法转化成艺术的一种语言, 让观众被触动,震惊也是一种触动。和我们的生活是不是有关系的,这是真的艺术还是假的艺术?二者必须结合起来。”

  “就像《美好的一天》,他们讲他们自己的故事,但这些故事是主宰不了剧场的。他们都在说话,但其实这种说话是非常渺小的,每个人都在说话每个人就都湮没在了噪声中。你怎么把这种感受表达不来?你必须要有一种形式,当这种形式产生的时候就像核爆一样产生了,非常感人、准确地抵达了你的经验的时候,就又是感人的又是具有创造性的了。”

  “但这种形式不是我贴上去的,是非此不能达彼,没有这样的形式就没有办法达到最感人的效果。”

  “《25.3km》,首演于2013年跨年夜,复演于2014南锣鼓巷戏剧节。这个戏在一辆公交车上实施,城市成了“布景”和“文本”,乘客成了演员。这个作品是《美好的一天》的延续。恩师文慧也假扮观众参与了表演。”摄影:李晏

  你怎么会不想看这个戏呢?在跨年夜的时候,分不清自己是演员还是观众,和戏剧一起穿越了北京。可是作为导演的话,难道不会担心失控吗?

  “这个实际上是在回答,生活和艺术的边界,这种神奇的转换。就像今天的城市,所有人都在景观化的景观社会中,可以说是一种比喻。最好的状态是想回到观众的角度,他会模糊——这是我们的生活状态吗?这怎么会变成一个演出呢?这是最有意思的出发点,所以你就要去模糊这个边界,你不能去控制,你只能创造生活的惊奇感和陌生感,让观众去反思。”

  “当生活本身就是素材的时候,你就像魔术师一样, 能转化演出,又变成生活,这是最有意思的。所以你必须创造出失控的瞬间,让生活陌生化,变成一种艺术的形态。但是剧场本身是时间性的东西,就像沙子画完以后会被海水所淹没。有明确的方向和目的会决定了什么时候控制不控制?你要控制到一定程度就必然包括了不控制。因为你总在生活和艺术的边缘让观众模糊掉和含糊掉这个界限。”

  “让观众去想,在12月31号的时候,我不是去买菜也不是为了回家,我在城市里转圈,我穿越了城市的边缘,进入了城市的秘密通道,不断有人上来,他们是乘客又是演员......这些都是在我整个的理念下创造所要涉及的,所以不能用原来剧场性的规则去控制。”

  “《飞向天空的人》首演于2015乌镇戏剧节。演员的记忆和眼睛是照相机,演员用身体符号制造了无言的戏剧,相对于《美好的一天》的‘声音的废墟’,这个作品被称作‘无声的废墟’。”

  “2016年,《飞向天空的人》参加意大利VIE戏剧节,从北京起飞前6小时,演员唐珂丢了护照,导演不得已替唐珂上场演出,这个面具是导演戴着唐珂的面具在舞台上。”

  问题还没问完他就笑了。”我觉得我没有资格对年轻人说什么,我实际上是一个反面教材,是一个不好的例子。今天做创作依然困难,可能明天就做不下去了,你不能对他们讲什么,我不想让他们和我一样焦虑,创作虽然快乐但是焦虑,真的很焦虑。年轻人应该从各个方面寻找创造的快乐,找到自己的价值这是最重要的。不一定要做剧场,没有前途的。“

  Q1:10年来,你的戏剧创作经历了什么样的发展和变化?如果可以给自己的10年做一个总结,你想对自己说什么?

  李建军:07、08年的三个作品主要是摸索“身体”语言的工作方法,比如《牺牲》,我和演员一起做训练,做即兴,从几分钟的小片段到一个场景再到整个作品,这是“舞蹈剧场”的工作方式,皮娜·鲍什就这么工作。这和绘画很像,从无到有,你从哪里开始下笔不重要,画成了,再命名。这和拿剧本排戏是相反的,剧本有了,演出最重要的东西就有了,我们的戏剧教育不教前一个经验,只能靠实践去摸索。09、10年做了两个有剧本的戏,主要演员也受过戏剧学院系统的表演训练,我觉得很不自由,非常困惑。11年的《狂人日记》开始有一个大的变化,这之后的作品不再是盲目的做,而是把创作放在日常经验的世界中去思考。创造变成了自己的内在需要,变成了解答自己困惑的过程。

  我的工作往往以一个“想法”开始,没有剧本,不预设一个美学的范式,在出发点我看不见作品最后的样子,前一个想法是后一个想法的契机,期待创造过程中的偶然性给作品带来活性。宋人黄庭坚说的“山水之法,在乎临机应变”,空白的画布上第一笔下去留下一个痕迹,然后第二笔、第三笔下去,每一笔都建立在和前一笔的关系之上,画面不断地建立起来,前面的痕迹有些被后面的覆盖掉,有些留下来,被覆盖的你看不见了,但它还是处于整体的关系之中,是必要的结构、有机的关系,没有第一笔就没有第二笔放在何处的灵感,而画面最终的形式和具体而微的笔触纹理具有偶然性。

  想法来自真实的世界,如同写生和真实世界的关系,生活中一个视觉印象,某个人的状态,一个无人的空间,一些碎片的语言,一个被使用过的物件,一个声音,一个生活情境,都能触发我做一个作品的“想法”。

  想法也会来自间接的经验,卡巴科夫的装置强化了我对于用一个空无的房间做一个关于“焦虑”的作品的想法,这就是2015年《飞向天空的人》的起源。这个观看的间接经验和我之前从生活中切割并保存下来“想法”起了化学反应,开始看不见“想法”,我工作,想法不断显现自身,就像不断给植物浇水一样。弗朗西斯·培根反复画过一个人在喊叫的画面,他说他的“想法”来自经典电影《战舰波将金号》中那个喊叫的人的特写镜头以及二战德国的纳粹领袖演讲时的新闻照片,这些间接的经验是培根绘画的来源,这些想法一定不是同时出现的,这些来自参照物的间接经验还连接着他对战争的恐惧和颠沛流离的生活经验,两种经验共同起作用显现出“想法”自身。

  真实是特定的具体的,真实需要不断去被显现,实际的情况是我们无法用语言直接说出我们发现的真实,所以我们需要借助艺术去揭示这个真实。艺术是对于真实的修辞。每一件作品都是对真实的一次揭示。艺术就是显现真实的修辞,为了显现这种真实,我们不断地改造已有的修辞,创造新的词语。

  Q2:影响你最大的戏剧剧作家或文学家是谁?他们在创作和思想方面给你提供了什么样的启示?

  李建军:一个剧作家对我的影响和一个摄影师或者作曲家对我的影响没有什么区别。最近做新戏,朋友介绍给我梅特林克的短剧,象征主义味道很浓,很喜欢,据说契诃夫也深受影响。我在青戏节排过品特的《背叛》,不是太喜欢,跟我们的当下没关系。剧场创作本身就是写作,不是在文学文本的基础的戏剧才是戏剧,“二度创作”的说法毒害戏剧太深!我们只有文学批评,没有戏剧批评,这个局面没有改变。做戏剧可以从文学获得灵感,也可以从生活本身获得灵感,只有好作品与差作品的区别。

  草场地时代,文慧和吴文光两位老师对我影响很大,他们不谈多余的理论,而是把所有的热情投入到实践里,并毫无保留地把生活和艺术实践紧密地结合在一起,全身心地面对我们时代的问题。我非常喜欢生活舞蹈工作室早期的作品,他们的舞蹈剧场实践对我于我对剧场的认识有深刻的影响。对我影响最大的还有我读研究生时候的导师刘杏林老师,他的影响是一种潜移默化的影响,这种影响远远超出知识的传授,无法被量化,我在跟他学习的时候领悟到艺术的目的是要处理和现实世界的关系,就是处理艺术和我们自己的关系。我觉得他们对待艺术都有一个标准就是作品是不是能打动人,这是个朴素而有力的看法,我用这个标准去去衡量别人的作品和我自己的工作。

  Q3:10年来,中外戏剧交流日渐频繁,是否可以介绍一部令你印象深刻的戏剧作品?

  李建军:2017年我在荷兰艺术节看了希腊艺术家Dimitris Papaioannou的新作品The Great Tamer.这是我这几年我最喜欢的欧洲作品,充满想象力,洋溢着东方式轻盈的诗意,在厚重的主题里能看到明亮的光芒,一扫欧洲剧场颓废沮丧的末日气息。

  李建军:合作者最重要的是价值观要一致,就是人要好,要臭味相投,这是我与人合作的第一标准。

  李建军:现实的压力和纯粹的创作往往相矛盾,希望幸运,未来还能做纯粹的创作。

  李建军:没有青戏节就没有我的这些作品,艺术总监至关重要,我在青戏节的每个作品孟京辉导演都来看了,给我鼓励,包括没人看的作品和被人骂的作品,在创作上,青戏节同仁们的信任给了我家一样的温暖,这样的平台太少了吧,还有吗?

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